Olivier Dartevelle - Photo: Eric Chenal

Olivier Dartevelle

clarinette-solo

Olivier Dartevelle wurde in den Vogesen geboren und begann seine musikalische Ausbildung in seiner Heimatstadt Remiremont. Anschließend setzte er sie in Nancy fort und studierte dann bei Guy Deplus am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris, während er gleichzeitig ein Hochschulstudium in Straßburg absolvierte. Nach erfolgreichen Studienabschlüssen nahm er an verschiedenen internationalen Wettbewerben teil und erzielte einen Preis beim Internationalen Musikwettbewerb Prager Frühling. Olivier Dartevelle ist nunmehr erster Solo-Klarinettist des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Daneben tritt er bei zahlreichen Konzerten sowohl solistisch als auch als Kammermusiker in Erscheinung. Gleichzeitig ist er an mehreren Einrichtungen als Lehrer tätig: Seit 1992 unterrichtet er am Conservatoire National de Région in Nancy, er gibt Unterricht am Conservatoire de la Ville de Luxembourg sowie bei den Rencontres musicales Vittel, bei denen musikalischer Austausch und Begegnungen im Mittelpunkt stehen und die er gemeinsam mit seiner Frau über zehn Jahre lang leitete. Außerdem ist er als externer Professor am Konservatorium Maastricht sowie am Pôle d’Enseignement Supérieur de la Musique en Bourgogne in Dijon tätig. Von 2004 bis 2011 war er künstlerischer Leiter des Festivals Balades Musicales in den westlichen Vogesen. Unter der Leitung so namhafter Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Leopold Hager, Carl Davis, David Shallon und Emmanuel Krivine hat Olivier Dartevelle zahlreiche Meisterwerke seines Repertoires interpretiert und eingespielt. Seine Diskographie umfasst Werke von Mozart (SEL), Martinů (Timpani), Muller (Talent), Reinecke (Naxos) und Pierné (Timpani). Im Jahr 2010 veröffentlichte er eine Einspielung mit eigenen Kompositionen für Oboe, bei der er den Klavierpart übernahm, außerdem erschien eine CD mit Werken französischer Komponisten für Bläsertrio (Oboe, Klarinette, Fagott). Im Bestreben, seine musikalischen Aktivitäten auszuweiten und sich dadurch die notwendige Freude an der Musik zu bewahren, widmet sich Olivier Dartevelle auch der Komposition, wobei ihm seine pianistische Ausbildung zugutekommt. 2004 leitete er mehrere, vielfach beachtete Aufführungen der Geschichte vom Soldaten von Strawinsky. Die Aufführung seiner Vertonung der Erzählung Trois messes basses von Alphonse Daudet mit dem Orchestre Symphonique de Bretagne und François Castang als Erzähler feierte einen großen Erfolg. Auf Einladung desselben Klangkörpers schrieb er 2004 ein von den Fabeln La Fontaines inspiriertes Werk. Zu nennen ist außerdem die von einer Erzählung aus der Franche-Comté inspirierte Komposition La création des sapins sowie La renaissance du professeur Vatel, ein Werk für junge Musiker, das im Rahmen einer Residency uraufgeführt wurde. Mit diesen Werken verknüpfte Dartevelle Theater, Literatur und Musik. Auch die Kammermusik spielt in seinem ca. 60 Kompositionen umfassenden Werk eine Rolle. Genannt seien hier Bruitages et boules de gomme für Oboe und Klavier, Espace, étoiles et météores für Klarinette und Klavier, Trois gravures rupestres für zwei Klaviere, Melodien nach Émaux et camées von Théophile Gautier, Regain, großes Fresko von 30 Minuten Dauer für Klavier solo, ein Quintett für Klarinette und Streicher, mehrere Trios für Violine, Klarinette und Klavier, zwei Quartette für Streicher und Bläser, Voyages für Viola, Klarinette und Klavier, Mirages für Klavier solo, Tiercefeuilles für Bläsertrio sowie zwei Bläserquintette. Seine Werke wurden in Frankreich, Belgien, Luxemburg, Österreich und Deutschland sowie Argentinien, Mexiko und in den USA aufgeführt. Mehrere pädagogische Aufsätze sind bei den Verlagen Robert Martin und Éditions Combre in Paris erschienen. Olivier Dartevelle ist verheiratet und hat vier Töchter. Er liebt russische Romane des 19. Jahrhunderts, Autos aus den 1960er Jahren und… Computer aus den 2000er Jahren.


source: Philharmonie

Films muets, musique Olivier Dartevelle

Fragen an den Musiker: 

Comment a évolué l’orientation vers la musique et qu’est-ce qui a été décisif dans le choix de l’instrument que vous jouez aujourd’hui ?

J’ai fait du piano dès l’âge de quatre ans dans la ville où j’habitais, dans les Vosges, pas très loin d’ici à Remiremont. Vers dix-onze ans, mon père souhaitait que j’étudie un instrument avec lequel je puisse jouer avec d’autres personnes. La voie habituelle, à l’époque, était l’harmonie municipale, il fallait donc choisir un instrument représenté dans le corps de musique et c’est ainsi que le choix est tombé sur la clarinette.

Il faut dire que je n’étais pas très accroché par la clarinette ; concrètement ça ne m’intéressait que moyennement. Après avoir passé le lycée, je me suis présenté au conservatoire à Nancy, à l’âge de 16 ans, pour faire des études de piano, la clarinette ayant été un peu secondaire.

A l’époque c’était difficile d’être admis contrairement à aujourd’hui où on prend pratiquement tout le monde. Pour faire du piano à 15 ans, il fallait déjà avoir un excellent niveau. Je me souviens très bien qu’on me demandait si j’avais déjà étudié les grandes pièces de Liszt, ce que je n’avais pas fait bien sûr. Par conséquent, je suis entré pour des études de clarinette avec laquelle j’ai passé finalement toute ma carrière ! Avec le travail et un niveau instrumental de plus en plus haut, j’ai fini par être sous le charme de la sonorité de la clarinette et de ses multiples possibilités de phrasé et de vélocité mais tout en n’abandonnant jamais le jeu du piano. En effet, le piano m’a toujours été une aide précieuse dans toutes les situations et notamment pour jouer avec mes élèves clarinettistes qui d’ailleurs apprécient beaucoup cette possibilité.

Je ne voudrais pas manquer de mentionner que j’ai eu la chance d’avoir à Nancy un très bon professeur, René Delizy, également musicien d’orchestre, un homme très passionné qui m’a beaucoup appris.

Quel destin vous a amené à Luxembourg et incité à vous présenter à l’OPL ?

Le hasard ! Pour autant qu’il existe… En effet, le scénario est le même pour tous les musiciens ; il y a un poste vacant dans un orchestre et on présente sa candidature. Un concours est toujours un moment fort où l’on décide de son destin en quelques minutes parfois ! A ma sortie du Conservatoire de Paris, j’ai fait un bref passage à l’orchestre de l’opéra de Nice avant de tenter ma chance pour obtenir un poste  de clarinette-solo vacant à l’OPL.

Ce que j’aime toujours raconter, c’est rigolo ! J’avais été refusé parce qu’à Luxembourg, comme d’ailleurs en Allemagne, il fallait être invité pour pouvoir participer au concours. D’autres amis ont également été refusés ; nous n’avons jamais su pourquoi. Nous étions intervenus par téléphone ce qui a amené les organisateurs du concours à nous permettre de nous présenter quand-même. En fin de compte il s’est avéré que les deux finalistes étaient ceux qui avaient été refusés auparavant.

Le courant passe ou ne passe pas entre l’auditoire et l’interprète. Est-ce qu’en tant que musicien d’orchestre vous pouvez partager cette affirmation ? Comment percevez-vous le contact avec le public.

Depuis qu’on est à la Philharmonie, il est plus difficile de sentir le contact avec le public, parce que la salle est plus grande et de ce fait nous, musiciens, sommes plus éloignés du public. A l’époque où nous jouions au conservatoire, on voyait tout le monde, il y avait donc plus de contact.

Le contact avec l’auditoire se mesure également aux applaudissements, à la chaleur de ceux-ci, à la rapidité avec laquelle les « bravi » arrivent après une pièce.

Il y a des endroits aussi où les gens sont plus spontanés. Lors de notre tournée en Chine, c’était la folie, le public affichait un enthousiasme dément après chaque concert, pas toujours en rapport avec ce que nous avions estimé avoir réalisé.

Je note aussi que parfois, on a l’impression d’avoir fait quelque chose de très bien, tandis que le retour est tout à fait normal et parfois on a l’impression que nos performances étaient plus moyennes ou ordinaires, et l’on peut avoir un retour très positif. Tout cela est très subjectif.

Une appréciation du musicien même se révèle assez difficile étant donné que vu qu’il se trouve dans un groupe, il ne peut pas se rendre compte de ce qui s’est passé réellement.

Naturellement, le « star system », la publicité jouent beaucoup sur les réactions du public qui aime applaudir ce qu’il connaît déjà. Mais les contacts entre les musiciens et notre public sont importants à définir, je dirais même à redéfinir :

J’ai le sentiment qu’autrefois les musiciens de l’orchestre étaient plus connus par le public que maintenant. J’étais étonné de rencontrer des gens dans la rue qui s’adressaient à moi et faisaient part de leur impression après un concert. Il faut dire aussi  que nous faisions beaucoup de télévision dans les années.

En outre, à cette époque, les musiciens de l’orchestre avaient plus de possibilités de se produire en soliste avec l’orchestre ou dans le cadre de concerts impromptus lors de nos saisons.

Il est bien regrettable qu’aujourd’hui il n’y ait plus rien de tout ça.

Quel rôle et quelle importance attribuez-vous au chef d’orchestre ?

Je pense que cette perception évolue au fil du temps et de son expérience personnelle.

C’est important pour un musicien qui fait ses premières expériences dans un orchestre que le chef d’orchestre soit précis, afin que le jeune musicien d’orchestre se sente sécurisé.

A ce stade, je pense que la gestique est le facteur le plus important. Leopold Hager, pour ne citer que celui-là, était très clair à ce niveau.

Par la suite, les besoins et les désirs évoluent. Ce qui devient important est la relation même entre le musicien et le chef. Si elle reste à sens unique, (du signifiant au signifié si j’ose dire) un ennui, un appauvrissement, voire même une incompréhension vont vite s’installer. S’il y a possibilité d’échange, de confiance réciproque, alors on va pouvoir aller plus loin et la musique s’en ressentira en bien ! Entre le musicien qui, tout en cherchant à respecter aussi fidèlement que possible la partition, va mettre dans un solo sa créativité, son imaginaire, et le chef d’orchestre qui aura l’esprit assez ouvert pour se laisser peut-être surprendre par une interprétation différente de sa conception initiale, le courant peut passer et magnifier certains moments.

Peu de chefs ont cette capacité et parfois, il s’agit simplement de rapports de forces plutôt décevants.

Après des années passées au pupitre, avoir un chef qui vous explique ce que vous savez déjà depuis longtemps devient vraiment une perte de temps ; sentir une connivence musicale dans l’instant en répétition ou au concert, une sorte de message subliminal, voilà ce qui me semble important dans la relation avec un chef d’orchestre.

Selon moi il est très important pour un chef d’orchestre d’être capable de réagir sur l’instant d’une façon positive tout en ayant à mener une direction au sens premier du mot.

Pourriez-vous concevoir l’exécution d’une œuvre pour grand orchestre sans chef d’orchestre ?

D’abord, c’est ce qui s’est produit pendant des siècles ! Le chef tout puissant, est une invention de la deuxième moitié du XIXème siècle, à l’image de l’évolution sociétale et aussi, parce que les phalanges devenaient de plus en plus importantes.

Avec le niveau technique des instrumentistes d’aujourd’hui, cela est possible même dans de grandes formations.

Actuellement, il existe un orchestre à Paris dont le nom est « les dissonances » qui réalise des performances incroyables comme p.ex. le Sacre du printemps de Stravinsky joué sans chef. En fait ces musiciens sont obligés de s’écouter davantage, il s’agit de renforcer sa responsabilité personnelle. Evidemment, le premier violon donne les départs et dirige d’une certaine façon. Mais cela dit, pour la construction d’une interprétation, pour la cohérence d’un jeu, il faut bien que quelqu’un décide même si, selon moi, la place qu’on donne au chef d’orchestre, notamment dans les médias aujourd’hui, est excessive.

Comment percevez-vous l’évolution de l’orchestre depuis votre arrivée ? Quels atouts pourraient influencer son développement futur ?

Je pense que l’OPL, comme d’ailleurs tous les orchestres, a gagné beaucoup en technicité, en sérieux et en rapidité de travail. Le corollaire c’est que l’on a tendance à perdre un certain naturel au niveau des rapports humains. Je dirais que ce n’est pas une spécificité du domaine musical, mais de notre société en général où l’efficacité, comme garante d’une justification économique, tend à suppléer le facteur humain ; que cette évolution s’encadre dans le monde des arts est assez symptomatique à noter ; mais nous sommes heureusement loin encore à l’OPL d’un stakhanovisme ou d’un taylorisme musical !

Quel est selon vous le répertoire idéal pour l’OPL ?

Ce que je vais vous dire n’est pas spécifique à notre orchestre.

Il y a aujourd’hui un risque de spécialisation qui, selon moi, est synonyme d’appauvrissement. Il y a des orchestres qui ne jouent que des œuvres d’une certaine époque, soit musique ancienne, soit contemporaine. Ils le font souvent fort bien. Du coup, une certaine autocensure s’est établie auprès des orchestres symphoniques traditionnels. On n’ose plus jouer des œuvres baroques, le pré classique voire même le début du classicisme viennois semblent interdits aux grands orchestres au nom d’une prétendue authenticité bien dogmatique. On aura alors tendance à jouer toujours le même répertoire, les grandes symphonies de Bruckner ou de Mahler, les inévitables symphonies de Tchaikovsky. Je milite pour une plus grande imagination des programmateurs, des responsables de saisons qui doivent profiter de ces merveilleuses « machines » que sont les orchestres symphoniques traditionnels.

Je me souviens d’une période où l’orchestre avait dans son répertoire pas mal d’œuvres moins connues, notamment en ce qui concernait la création de CD. Ce n’étaient pas forcément toutes des chefs-d’œuvre, loin de là, mais cette découverte de pièces, voire même de compositeurs oubliés a tout son sens dans la vie d’un orchestre symphonique comme l’OPL.

Aujourd’hui, c’est certainement lié à la salle qu’il faut remplir et à l’évolution du public qui est peut-être moins curieux qu’avant et de ce fait on a tendance à jouer toujours les mêmes œuvres.

Comment évaluez-vous le travail en grande communauté par opposition au travail en petites formations ou en tant que soliste ?

Il y a eu des périodes où le travail de préparation d’une œuvre se faisait d’abord en petits ou moyens groupes (par exemple les bois, les cuivres, les cordes etc.) pour continuer par après en grande formation. J’ai beaucoup apprécié cette approche.

Effectivement on perd beaucoup de temps avec des problématiques différentes, les problèmes n’étant pas les mêmes pour les différents groupes d’instruments.

Pour moi ce travail est d’une grande utilité parce qu’il permet au musicien d’avoir des notions précises des équilibres internes.

J’ai remarqué qu’il y avait beaucoup de chefs réticents à cette approche ; il est vrai que cela demande, pour celui qui anime la répétition, une connaissance précise de la partition et une approche éclairée du travail instrumental, notamment sur la justesse et l’harmonisation des accords.

Pour le chef d’orchestre, le travail en petites formations s’avère donc très délicat parce que les musiciens à l’intérieur du groupe doivent recevoir des indications précises, ce qui exclut tout propos vague et d’ordre général.

Le travail de préparation dépend évidemment aussi de l’œuvre à exécuter :

Suivant le chef, le travail de préparation sera donc différent, les uns se concentrent plutôt sur le détail tandis que les autres viseront le résultat final.

 

L’autre aspect visé par la question concerne les formations de musique de chambre.

Ici c’est effectivement la responsabilité de chacun des musiciens qui est en jeu, parce qu’il n’y a pas d’oreille extérieure pour émettre une appréciation.

En fait, dans un monde idéal, le travail d’orchestre pourrait être le même que celui en petites formations avec une responsabilisation de chacun.

L’idéal serait que les gens puissent jouer aussi bien dans un orchestre qu’en petites ou moyennes formations.

Avec quelle approche écoutez-vous une pièce de musique ?.....avec un esprit critique (d’un professionnel) ou est-ce que vous la savourez tout simplement ?

Etant plus jeune, j’avais tendance à écouter la musique d’une façon plutôt critique. Aujourd’hui, j’arrive à entendre une œuvre comme j’ai envie de l’entendre, même si elle n’est pas très bien jouée. C’est une sorte d’oreille interne qui me parle.

Je me souviens d’une interview de Rubinstein, il y a longtemps, qui racontait avoir écouté une pièce avec plus ou moins d’attention, puis, occupé par tout autre chose, avoir oublié totalement cette pièce pour, quelques minutes plus tard, la retrouver comme si la musique avait continué dans son inconscient pendant son autre activité.

C’est un peu la même chose : la connaissance plus précise d’une œuvre musicale permet de faire abstraction de l’instant présent (donc de l’interprétation présente) pour laisser la place au déroulement presque inconscient de l’œuvre dans le cerveau. J’arrive à entendre avec plaisir une œuvre même si elle n’est pas très bien jouée, ce qui me dérange beaucoup moins qu’avant. Cela me rappelle l’aphorisme de Pasteur je crois, qui disait : «  un peu de science éloigne de Dieu, beaucoup y ramène ». Les jugements les plus durs ne sont pas souvent rapportés par les meilleurs…

Je pense aussi qu’enseigner apprend à relativiser l’interprétation, l’approche est différente. On peut être beaucoup plus heureux d’écouter un élève qui joue dans un groupe de musique de chambre, peut-être moins bien qu’un professionnel, mais on se rend compte de tout ce qui a été accompli et du coup on ressent l’œuvre plus profondément.

Peut-être aussi avec l’âge devient-on plus modeste, on connaît mieux la musique et on arrive à faire abstraction des phénomènes autour de l’interprète, on entend l’œuvre telle qu’on la connaît, telle qu’on la ressent.

Est-ce qu’il y a des musiciens/ personnalités qui vous ont impressionné voire influencé ?

Oui, il y a beaucoup de gens qui influencent les autres tout le temps. Ҁa ne doit pas forcément être une personnalité exceptionnelle, ça peut être un collègue, quelqu’un du public qui s’adresse à vous pour vous communiquer une information, une proche, un ami etc.

Ce sont évidemment aussi les professeurs qui exercent une influence importante sur l’élève. Par exemple, je me souviens que c’est seulement après plusieurs années que j’ai vraiment compris tout ce que mon professeur Guy Deplus me demandait au conservatoire. C’est une influence comparable à un médicament à effet retard.

Des gens qui m’ont influencé également, ce sont des compositeurs que je n’ai pas connus personnellement. En découvrant leurs œuvres on décortique leur façon de penser, leur façon d’écrire. Ayant arrangé pas mal de pièces d’orchestre pour petits ensembles, je vois comment le compositeur a construit ses œuvres, c’est admirable ! Je me souviens notamment avoir été tellement heureux, lors d’une transcription que je faisais de l’ouverture de la Flûte enchantée pour octuor devant le naturel si brillant que j’avais sous les yeux dans la partition de Mozart.

Mais, pour répondre à votre question au sujet de l’OPL, je pourrais citer aussi quelques personnes que j’ai connues ici et qui m’ont impressionné sur des plans différents: Norbert Mattern, hautbois- solo, qui avait un sens inné du phrasé, a beaucoup ravi le jeune musicien que j’étais ;  je me souviens aussi de David Shallon pour son oreille formidable ; Emmanuel  Krivine, personnalité très particulière et difficile, ô combien clivante, avait des capacités musicales que beaucoup ne possèdent pas et un sens du phrasé que j’ai apprécié.

Autre fait marquant : J’ai ressenti les variations de sonorité, l’émotion que l’on peut faire passer en jouant sur des couleurs, sur le velours d’une voix par exemple avec Yves Montand.

A côté de vos activités de clarinette solo de l’orchestre et de professeur au conservatoire de musique de la ville de Luxembourg, vous vous dédiez aussi à la composition. Qu’est-ce qui vous a incité à vous lancer dans cette aventure ?

Assez vite je me suis rendu compte que l’orchestre ne me suffisait pas pour rester vraiment musicien et faire de la musique. Presque tout naturellement je me suis tourné vers d’autres activités. Pour moi un musicien doit être actif sur différents plans. Nous avons la chance d’approcher un art et un langage magnifiques, quel dommage de se contenter d’une seule facette de ce miroir !

C’est ainsi que je me suis lancé dans l’enseignement ce qui est une expérience fructueuse. On apprend beaucoup sur soi avec des plus jeunes, notamment sur son instrument ; on doit se remettre en cause pour chercher des solutions, trouver les mots qui vont marquer.

J’ai aussi consacré beaucoup de mon temps à la musique de chambre qui reste pour moi l’aristocratie de la musique. Et la composition est venue un peu naturellement, petit à petit. J’ai commencé à faire des arrangements en écrivant quelques morceaux pour les petits élèves de mon épouse. Puis, de fil en aiguille, j’ai abordé d’autres genres, écrit des œuvres plus difficiles. Mon catalogue d’aujourd’hui est constitué presque d’une centaine de pièces. C’est ma fierté aujourd’hui. Ce sont d’autres expériences, d’autres rencontres, cela me permet aussi de temps en temps de passer de l’autre côté de la barrière en dirigeant mes œuvres avec différents orchestres.

Le fait d’être pianiste aide beaucoup et m’a permis d’exploiter une grande variété de genres. Posséder une oreille harmonique facilite énormément le travail.

Plus tard, j’ai écrit de la musique pour films ce qui était d’un intérêt exceptionnel pour moi. J’ai très peu écrit pour orchestre parce qu’il faut qu’il y ait une opportunité, ce qui n’est pas toujours facile.

En fait, toutes les familles d’instruments m’intéressent. A un certain moment, j’ai commencé à mélanger des sons synthétiques avec des instruments classiques ce qui s’avérait être une expérience intéressante.

Je dois dire que j’aime bien créer des alliances entre des choses qui ne se rencontrent pas souvent.

Quelle est l’impression que vous remportez de votre pays d’accueil et quelles sont les particularités qui vous ont frappé ?

Le Luxembourg est un pays qui a énormément changé en quelques décennies.

C’est ce que j’aime beaucoup ici, c’est le multiculturalisme, le fait de rencontrer toutes sortes de gens, dans l’orchestre et partout ailleurs.

J’aime bien la nature, les sites naturels, la ville de Luxembourg telle qu’elle a évolué avec tous les aménagements et restaurations qu’elle a connus.

C’est un pays où l’on vit bien, tout en ayant un certain sentiment de sérénité, un pays qui n’a pas de problèmes majeurs et qui est capable d’accueillir toutes sortes de cultures en gardant quand-même une spécificité bien particulière. C’est une des grandes qualités du Luxembourg et je crois que cela va durer.

Aussi le Luxembourg a-t-il connu un développement culturel extraordinaire grâce aux vrais choix des responsables politiques.

Vous connaissez diverses facettes de la vie d’un musicien, musicien d’orchestre, soliste, pédagogue et compositeur.

Comment évaluez-vous la possibilité offerte à un jeune musicien (musicien étudiant) de pouvoir jouer à côté de musiciens professionnels dans un orchestre ?

C’est important de pouvoir transmettre son savoir et son expérience soit dans une classe, soit pratiquement directement sur le terrain.

L’OPL (comme d’autres orchestres dans le pays) a développé avec le Ministère de la Culture, un tel système permettant aux jeunes de suivre un stage de trois semaines avec un programme adapté à leur niveau. C’est une grande chance pour ces jeunes même si j’estime que trois semaines ne suffisent pas pour avoir un résultat tangible et qu’il y aurait beaucoup d’améliorations à apporter à ce projet.

Lorsque la programmation nécessite l’engagement de musiciens supplémentaires, je milite toujours en faveur de l’engagement de jeunes musiciens.

Du moment qu’on a une certaine expérience, c’est un devoir de transmettre son savoir à des plus jeunes. N’oublions pas qu’il faut un vrai courage pour se lancer dans la carrière d’instrumentiste aujourd’hui, comme hier. N’oublions pas aussi que l’on peut aujourd’hui faire de la musique avec un synthétiseur, un ordinateur, ce qui n’est pas inintéressant du tout, mais qui n’a rien à voir avec l’engagement et le travail que demande l’apprentissage d’un instrument, (une dizaine d’années en moyenne !). Cela doit nous inciter à faire connaître davantage l’engagement de ceux qui travaillent souvent avec ténacité lors de leur jeunesse. Donc, tous les projets qui permettent de mettre en valeur ces nouveaux et peut être futurs collègues sont à soigner !

Pour terminer cette question, je ne voudrais pas manquer de mentionner le projet « side by side » dans le cadre duquel les conservatoires envoient des élèves qui peuvent jouer avec l’OPL dans un concert.

Comme vous allez arrêter vos fonctions à l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg au courant du mois de septembre pour vous consacrer à de nouvelles activités ou de développer celles qui vous sont particulièrement chères, quelles sont vos priorités pour l’avenir ?

Un musicien, qui plus est compositeur, a un rapport quasi charnel avec le temps. C’est le sens de cette décision ; il est temps de me retrouver, de réfléchir davantage sur ce qui a été fait, de tenter de trouver un chemin plus harmonieux. C’est bien présomptueux et ambitieux peut-être, mais c’est l’idée d’ouvrir une nouvelle page, plus ouverte, plus riche encore j’espère.

J’aurai plus de temps pour me consacrer à la composition et développer des projets qui me tiennent à cœur, je l’espère ; ce ne sera nullement une retraite musicale.

Un autre but poursuivi est de profiter un peu plus de la nature, de pouvoir faire des photos…

Ma place de clarinette-solo demande aussi une grande permanence, un travail qui engage et qui souvent a ses exigences, ses tensions, avec ces craintes que tous les musiciens connaissent bien à chaque concert… Tout s’est plutôt bien déroulé jusqu’à présent, je n’aurais pas voulu faire le concert de trop…

Comment va votre instrument et qu’est-ce qu’il en dit ?